Mauricio Kartun, el maestro, por María Negro
Entrevistar a Mauricio Kartun es tan simple como sentarse a
charlar. Simple, comprendiendo la simpleza de la que hablaba René Lavand, esa
belleza a la que se llega conteniendo en su esencia la complejidad.
Así de simple.
No hay en ese señor que ha recibido decenas y decenas de
premios, que es uno de los principales dramaturgos de este país, y sin duda el más original, un solo rasgo de pedantería ni tipo de egoísmo; muy por
el contrario, aparece una preocupación constante, latente en cada respuesta,
por transmitir un pensamiento, por construir una idea.
A continuación, podrán leer la primera parte de una extensa
entrevista realizada para EDO, que no admite el menor desperdicio. El maestro de actores, el teatro y la
poesía, el conurbano mítico como hecho poético, las partes que componen a un ser
humano que no deja de crecer.
- ¿La docencia, es
una forma de servicio?
- En todo caso. Cada uno de nosotros, en la función que
tenga en la vida, es una ficha, una ficha de un rompecabezas, es una parte de
un todo que, cuando uno la pone, le permite al otro poner la ficha que sigue.
Si vos estás en un rompecabezas y no ponés tu ficha, hay algo canuto y hasta
siniestro en la imposibilidad que le estás creando a la ficha que sigue de
poder unirse a la totalidad. Cada uno de nosotros, en lo que sabe, en lo que
puede transmitir, se constituye en eso, en
una forma complementaria de una ausencia; es decir, de una forma que vendrá
después que vos lo pongas. Esto, de alguna manera, te crea una especie de “ordinaria”
conciencia social; ordinaria porque no tiene una gran elaboración, simplemente,
yo sé hacer algo y lo transmito.
Sé escribir teatro y tengo algunas técnicas en relación a
esa construcción, que sé que entregándoselas a otro, le permito poner sus
propias fichas en el gran juego. Entonces, lo cumplo sin ningún sentido heroico
ni con una conciencia de demasiada trascendencia, sino simplemente aceptando la
hipótesis de que ésta es la función.
-Te escuchaba en una
entrevista en la que hablabas de Ulises Dumont, contabas una anécdota de una
determinada situación, donde él lograba, entre el contenido y la forma, poder
expresar cierta emoción, cierta pasión, sin que fuera en los términos
absolutamente corporales, esa cosa desgarradora de arrancarse los ojos al
llorar, sino que toda esa pasión contenida tenía una fuerza distinta en el
público. Y valorás mucho eso. ¿Cómo hacés vos, como director para ayudar a tu
actor, si existe esa posibilidad, de lograr ese momento?
-Paradójicamente, nunca llegué a dirigirlo a Ulises, fue
siempre actor de varias obras mías, pero dirigido por otro, era una época donde
yo no me animaba todavía a dirigir. Por cierto, me hubiera gustado mucho poder
dirigirlo.
Hay frente a esto que preguntás, una serie de procedimientos
técnicos con algo académico, una serie de conocimientos que viene construyendo
la zona teórica del teatro desde hace siglos, sobre todo en el último siglo han
aparecido muchísimas hipótesis, teorías, zonas de comprobación, escuelas,
modalidades, pero la verdad es que el director, en principio, se hace en la
casuística, se hace en la acumulación de experiencia, esto más esto, más esto…
Entonces, ahí hay algo inefable, donde es muy difícil
ponerlo en términos académicos o teóricos.
En lo que sí creo mucho, a la hora de vincularme con el
actor, es en algo de cierta vulgaridad y a lo que muchas veces se llega sin
tener conciencia de esto, que es crear un espacio de libertad en el que el
actor pueda volcarse, pueda trabajar con una especie de posibilidad extendida,
en el tiempo, en el estilo, en lo que fuese, que pueda extenderse en su
expresión y en la capacidad del director de pescar fragmentos.
Es decir, de observar lo que hace el actor en busca de
cierto pequeño estado que de alguna manera condensa la totalidad de lo que uno
ve como posible, expresivo, poético, etc. No en la vieja modalidad del actor
que ensaya durante mucho tiempo hasta que llega a algo por repetición, sino en
la posibilidad de jugar en busca de pequeños fragmentos de sentido profundo y
luego adoptar y desarrollar esos fragmentos. Yo trabajo de esa manera, por eso,
los ensayos de mis espectáculos duran muchos meses porque necesito extender ese
lugar, esas dos dimensiones, tiempo y espacio, necesito extenderlas durante el
tiempo que sea necesario, en principio hasta que aparezcan esos fragmentos y
luego hasta que encuentre la posibilidad de desarrollar esos fragmentos hacia
una totalidad. Cuando lo hacés, es cuando encontrás el tono original, forma
propia, algo que hace el actor allí arriba que no hizo en otro espectáculo.
Tiene que ver con la estrategia del pescador, mucha paciencia, ir todos los
días, ir mucho, probar distintas carnadas, pero ante todo, no pasar nunca la
red, nunca ir al mediomundo, nunca ir a sacar a lo bruto, sino saber que si
instalás el factor paciencia en algún momento aparece, un
día saldrá una mojarrita, otro día, un tiburón. En todo caso, es continuidad y sagacidad,
observación, tomar algo y transformarlo en todo.
-Te permitís la
flexibilidad en que cierto guión, en el transcurso de este proceso que me
contás, tan interesante, ¿pueda encontrarse modificado por el actor, porque
encontró algo que te pareció que condensa mejor que aquello que vos ofrecías
desde la palabra?
-Sí, pasa continuamente. Como hago un trabajo muy riguroso
del lenguaje, antes de empezar a ensayar, llego con textos que tienen a veces
una elaboración de tal complejidad en la que cuando cambiás una cosa, se
descalabra. A veces son textos, que por su propia complejidad, son difíciles de
desarmar. Pero los actores están continuamente mostrándote alternativas.
Primero, te están mostrando alternativas de cambio. A veces, los actores, cuando todavía no saben la letra, hacen modificaciones, que en la
organicidad que da el estar producidas en un cuerpo y una cabeza, son mejores
que las que vos hiciste en tu cabeza. Otras veces, lo que sucede es que
reemplaza por acciones físicas algo que a vos te llevó palabras; y a veces te
das cuenta que podés prescindir de las palabras porque el actor lo está
haciendo sin necesitar de ellas. A mí me parece que un buen director, sea o no
el autor de la obra –en mi caso, como yo tengo el doble rol, también tengo esa
posibilidad blanqueada-, pero lo seas o no, el trabajo del director justamente
está en una doble combinación de adaptación. En principio, vos tenés que adaptar
al actor al texto, pero siempre tenés la libertad de transformar el texto al
actor, es decir no siempre uno consigue que alguien adelgace para que entre en
un saco, a veces es más fácil agrandar el saco. Podés decir por qué a ese texto
no le podemos agregar algo o por qué no le vamos a sacar. Entonces, yo trabajo
absolutamente abierto a que suceda.
Kartun, el maestro, explica pausadamente, no hay el menor
apuro. El mediodía avanza sobre el sillón del barrio de Almagro. La luz clara
de una gran biblioteca parece hacer más silencio que el habitual, para
escucharlo. Veinticuatro siglos de teatro siguen provocando grandes actos de
magia sobre un escenario. El responsable del acto mágico, sigue teniendo todo
por contar.
María Negro
Muy bueno. Gracias
ResponderEliminarInfinitas gracias, si, María.
ResponderEliminarMuy bueno!!! Abrió un camino a Los actores y directores que nos animamos a Crear nuestro propio Lenguaje, con experimentación.
ResponderEliminarexcelente nota
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