"El arte necesita volver a jugar" Alejandro Rath, por María Negro
Alejandro
Rath (¿Quién mató a Mariano Ferreyra?) estrena este próximo jueves su
primera película de ficción. ¿De ficción? Alicia, interpretada por Leonor
Manso, con la participación de Patricio Contreras, Martín Vega y Paloma
Contreras es una ficción particular, que juega con la biografía de Alejandro.
Su madre, la enfermedad de ella y las ausencias presentes, el desarraigo de los
vínculos y los desarraigos propios. Alejandro, con toda generosidad, hablará
con nosotros sobre Alicia, su cine, una actividad siempre difícil de realizar en los países de Latinoamérica.
¿Cuánta distancia hay
entre un documental y una ficción?
- En el hacer, para mí, cada vez menos. Es una división
impuesta por una práctica histórica y me
parece que lo más interesante en el cine está pasando por los cruces entre esas
dos categorías, y todo tiende a borrar ese límite. Sería progresivo incluso que
los subsidios estatales se adapten a esa circunstancia. Hay subsidios para
documentales y para ficción, pero uno aplica a uno o a otro y si hay un trabajo
que queda en el medio tenés que elegir a cuál te vas y tratar de chamuyar lo
suficiente para que te lo den. ¿Qué determina que una obra es ficción o
documental? ¿La estructura de producción? ¿Si hay actores o no hay actores? ¿Si
se está representando algo? Todos,
cuando hay una cámara, están representando algo, entonces me parece que tiene
que ver con estructuras de producción que antes eran muy distintas y que ahora
ocurre que hay muchas ficciones que se hacen con la estructura de producción
del documental. Están pasando cosas, cruces seguidos.
También hay una
realidad tan dura que parece que sólo puede ser contada desde la ficción
- La ficción permite
jugar con esas cosas. Incorpora a la noción de realidad, el inconsciente, los
sueños, también permite eso, jugar con lo que a uno le pasa por la cabeza, no
solo por lo que le pasó en las acciones.
En Alicia, ¿utilizas
lo onírico? ¿Jotta tiene un recorrido, una búsqueda en lo espiritual para
intentar salvar a su mamá?
- No tanto como para salvarla, porque el destino de Alicia
ya está definido en la película sino cómo él intenta llevar adelante ese duelo,
esa ausencia. Está en transición hacia esa ausencia pero todo su camino tiene
que ver más con él que con la madre. Y está lo onírico, hay dos o tres sueños y
hay uno que juega con la mirada, que no se entiende si el sueño es de él o de
ella. Un juego con la mimesis entre los dos personajes.
En las enfermedades
muy largas hay una presión muy particular. Una necesidad de que el duelo
comience antes de la ausencia, como una búsqueda por alivianar el dolor
violento de la pérdida. ¿Jotta va a intentar transitar esa ausencia antes de la
despedida?
- Es bastante loco porque en el caso de mi historia, ocurrió
al revés. Negué la enfermedad todo lo que pude. No la enfermedad en sí, sino
las consecuencias que podía tener esa enfermedad. También porque me agarró en
un momento de la vida en que estaba rompiendo con mi vieja, como cualquier
adolescente que se va de su casa y se aleja de la madre. Eso hizo que yo
tuviera un alejamiento con su sufrimiento. Y el momento del desenlace me agarró
como un baldazo de agua fría. Hubo un ‘se acabó’ intempestivo. Que lo pienso
ahora y digo: ‘Que pelotudo. Una mina que tuvo nueve años cáncer y a vos te
sorprende que se muera’. Pero lo viví de esa manera, y entonces el duelo fue
posterior y el hacer la película tuvo que ver con ese proceso. Una necesidad de
‘procesar’ algo que había negado y que me llegó de sorpresa. Entonces cumplió
un rol, en ese sentido, la peli. Y en la película hay un juego con los tiempos
que no termina de querer ser claro. Hay algo de que el duelo comience antes, y
este recorrido de Jotta por las religiones es casi paralelo a las
circunstancias donde la madre ya está muriendo. Ahí lo traje un poco más cerca
del desenlace y no anterior o posterior.
En ese juego de
catarsis donde uno usa al arte como enfermero para pasar esta situación, ¿lograste
un método particular, algo tuyo para trabajar la catarsis y convertirla en una
obra pulida? ¿O preferiste trabajar en un equipo donde muchos metieran mano
para darle un extrañamiento?
- No fue para nada metódico. Escribí, en principio, como una
catarsis, como una manera de sacar ‘cosas’ y después lo que permitió que eso se
despegue de mi historia fue el paso del tiempo, también. Obligado en gran
medida por lo difícil que fue acceder al fomento cinematográfico y por lo
burocrático que es el Incaa. Empecé a escribir esta historia en el 2008. Ese
paso del tiempo hizo que pudiera tener muchos colaboradores. Gustavo Lencina,
un tipo muy amigo de mi vieja, me ayudó en un principio. Escribió algunas cosas
él, fuimos charlando y trabajando. Él fue clave también, no tanto en el guión
final, pero si me quedó en la cabeza algo que él me marcó y que creo que está
en la peli en alguna medida, que era que el acercamiento a las religiones no
debía ser desde mis prejuicios. Yo hacía que el personaje se acercara ya
predispuesto a decir ‘esto es una mierda, no me va a servir para nada’ en
cambio el laburo que fuimos haciendo fue al revés. Tratar de que el personaje
fuera desde el lugar de ‘hay algo que rompió lo que yo creía, lo que él tenía
como base de creencias’ y que desde esa neutralidad que le genera esa ruptura
acercase a algo nuevo casi virgen de ideas y tratando de que le den algo que le
sirva para llevarse.
En ese camino de
desesperanza de Jotta, imagino que lo acompañan personajes donde alguno debe
ser más importante para él
- Me hubiese gustado que lo acompañen más personajes, pero
por presupuesto tuve que ir reduciendo. El principal acompañante es el
personaje del ex marido de Alicia que lo lleva adelante Patricio Contreras que
a la vez es ex de Leonor Manso, así que también hay un juego con la realidad,
que está muy emparentado con mi viejo. Quizás en la película tuvo más presencia
en esa circunstancia de la que tuvo en la realidad pero es biográfico en ese
sentido. Muy determinado por el guión sí, pero las escenas de Patricio están muy
cruzadas con la biografía de mi viejo.
¿Jotta tiene
hermanas? ¿Es hijo único? ¿Transita esto en una familia más numerosa?
- No, es hijo único (en la realidad, yo tengo dos hermanas)
y está muy concentrado en ellos tres todo el devenir. Hay un personaje más que
es el de Paloma Contreras, hija de Leonor y Patricio, que es una enfermera del
hospital que pega onda con Jotta. No es estrictamente una historia de amor con
un desenlace, pero está ahí, y es la que lo sostiene en un momento.
En situaciones
límites entre la vida y la muerte suelen surgir historias de amor, como un
puente para aferrarse a la vida. ¿A Jotta le pasa eso? ¿A Alejandro le pasó
eso? O a ninguno de los dos.
- Siempre aparecen de alguna forma. Es un momento donde
aparecen afectos que acompañan y que, más allá del amor o no en términos de
pareja, eso está y está buenísimo. En la película el personaje aparece
solitario, y su recorrido es muy introspectivo si se quiere y muy personal.
También por una necesidad dramática. Él está como perdido, va solo y recorre,
por ejemplo, la procesión de Luján. Cosas que son de él y que probablemente le
daría vergüenza que la gente que lo conoce lo vea. O, por ejemplo, cuando va a
la Iglesia del Pastor Giménez, y como espectador lo seguimos en ese recorrido
que es más solitario y personal.
Es una cuestión
compleja meterse con el ateísmo y la religión desde un lugar tan límite, la
muerte nos deja tambaleantes a los racionales. En ese tránsito de Jotta, ¿hay
una necesidad biográfica o le permitiste a la ficción que explore todas sus
posibilidades?
- La opción dos
(risas). A mí me pasó, y lo digo como una cuestión sincera, de envidiar a los
creyentes. De decir qué bueno estaría creer en algo y poder pensar que la vida
sigue por otro lado y que ese ser querido va a estar en un paraíso maravilloso.
Pero no me pasa y lejos está que eso me pase. Entonces me permití jugar con ese
deseo también y llevar al extremo esa idea. Esto que tengo acá que es el
ateísmo y la racionalidad no me sirven en este momento, no me ayudan, no estoy
logrando sobrepasar este momento con esta herramienta, la dejo a un costado y
me voy por allá a ver que hay. Qué herramientas me entregan esos otros. Ahí
vuelve lo que decíamos antes, debe ser sin prejuicio. Dejar el razonamiento de
costado hasta que no quede nada. En la investigación, pero como exposición
racional, me reuní con sacerdotes. Algo similar a lo que ocurre en una escena
de la película, acercarme y decirle ‘tengo este problema, mi vieja se está
muriendo’. Creo que fue mucho menos interesante lo que me dijo ese tipo que lo que
logramos con el guión (risas), pero no pasó eso más que desde el lugar de la
investigación, no desde el lugar de la duda.
Es la primera vez que
actuas, también. ¿Cómo viviste el estar vos frente a la cámara?
- En parte fue como un juego, pero no fue una decisión
anterior al rodaje. No encontrábamos a alguien que hiciera ese papel y en un
momento me divirtió la idea de hacerlo. El personaje es un responsable político
y yo soy medio chanta como militante, entonces colocarme en ese lugar y al
personaje que hace de mí en el otro lugar, me resultó sumamente divertido. Lo
onírico del troskismo (risas) como un guiño que entenderán pocos. Pero fue muy
divertido. No considero que sea algo en lo que me destaque, pero resultaba
interesante. Tenía dos escenas, pero una quedó fuera en el montaje.
Ahora que hablás de
la actuación como juego, ¿vos podés conservar esa posibilidad de juego en el
rodaje o los límites que te impone el presupuesto, siendo el cine una de las
artes más caras para desarrollar, te empujan a perder ese trabajo lúdico?
- Tal cual así, es un debate constante. Obviamente, del
blanco al negro hay una paleta, pero sí sentí en el rodaje que estaba
conduciendo a un elefante. Y hacer que un elefante cambie de dirección o haga
un paso de danza no es tan fácil. Hay momentos donde ves que el elefante va
caminando hacia un lugar y decís ‘no me gusta tanto hacia donde está yendo’,
pero luego, si intentás hacer eso, no llegás a cumplir el plan de rodaje y eso
es un límite para el juego, para la experimentación, para probar cosas. Laburé,
a la vez, muy consciente de esos límites por la formación política que tengo y
por mi intervención en la política cinematográfica, entonces no lo viví
traumáticamente. Incluso hubo un proceso de recorte de guión antes del rodaje,
porque sabíamos que habíamos logrado un presupuesto y que no contábamos con
más, y el guión quedó reducido a su mínima expresión. Pero pasa mucho que hay
gente que no es consciente de eso y llega a un rodaje de este tamaño con algo
que está fuera de las posibilidades de un presupuesto y se vuelve algo muy
tenso, muy difícil de sobrellevar.
Recuerdo la película
de Carlos Sorín donde termina filmando con maniquíes (La película del Rey) de los años
’80, por lo que el problema del financiamiento no parece ser nuevo. Vos
intervenís en una agrupación donde están denunciando este problema en defensa
del cine independiente.
- Estamos viviendo dos procesos. Por un lado hay una
política de restricción del acceso a los financiamientos del Incaa que hace que
cada vez menos cineastas independientes puedan acceder a ellos, y esto logra
que sea cada vez más difícil. También hay una política de redistribución del
fomento en favor de las grandes empresas que están asociadas a los multimedios
que reciben subsidios cuantiosos para esos tanques de Suar, o de Francella o de
Darín. Todos esos tienen subsidios del Incaa y la restricción en el acceso
logra que gran parte del fomento vaya para esas películas. Entonces, para el
cine independiente que logra acceder, sumado a la inflación y la devaluación,
está produciendo que sea cada vez más difícil filmar. Antes una película se
hacía en cinco semanas de rodaje, hoy se están haciendo películas en cuatro,
tres y algunas en dos semanas de rodaje. Todo esto en detrimento de la calidad,
del arte. El arte necesita, para desarrollarse, mucho de ese tiempo de juego y
de experimentación. Una posibilidad de juego, de experimentación, de sorpresa.
Hay una frase muy linda de un amigo cineasta que dice ‘muchos solo llegan a
filmar sus prejuicios’. Es decir, hacen el guión y filman exactamente lo que
estaba en su cabeza y el guión que escribieron. Es lo más muerto que puede
suceder en el cine. En cambio un rodaje vivo es donde ocurre el entrelazamiento
del trabajo de equipo, con el rodaje, con el trabajo de los actores, con el
trabajo de la luz, va a encontrando un nuevo camino. Se permite sorprenderse a
sí mismo, modificarse. Ahí es donde se encuentra la vida, el sentimiento puesto
en el arte.
La vida y el arte,
ahí tenemos a Alicia, que se estrena este jueves en el cine Gaumont
- Ya estuvimos en el Festival de Cine Latino de Trieste.
Para mí, sin despecho, los festivales no son lo más importante. Lo vital es el
estreno y que la vea el público, en la medida de lo posible y de poder sortear
las dificultades con las que uno se enfrenta para lograr eso. Pero hay algo
mucho más interesante en este proceso. Este próximo jueves, Alicia se estrena en el Cine Gaumont, pero a la vez se estrena en los cines América de Santa Fe, El Cairo, Cine Teatro Municipal Quilmes, Cine Eco Select de La Plata, Hynes O'Connor de Tucumán y Cine Teatro Pico.
ESTRENO
Jueves 14 de marzo - 21 hs
Cine Gaumont - Av Rivadavia 1635 - Caba
Muy buenos, tanto el entrevistado como la entrevistadora. Ovbio veréla película
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