Mauricio Kartun, el maestro, por María Negro

Entrevistar a Mauricio Kartun es tan simple como sentarse a charlar. Simple, comprendiendo la simpleza de la que hablaba René Lavand, esa belleza a la que se llega conteniendo en su esencia la complejidad.

Así de simple.

No hay en ese señor que ha recibido decenas y decenas de premios, que es uno de los principales dramaturgos de este país, y sin duda el más original,  un solo rasgo de pedantería ni tipo de egoísmo; muy por el contrario, aparece una preocupación constante, latente en cada respuesta, por transmitir un pensamiento, por construir una idea.

A continuación, podrán leer la primera parte de una extensa entrevista realizada para EDO, que no admite el menor desperdicio. El maestro de actores, el teatro y la poesía, el conurbano mítico como hecho poético, las partes que componen a un ser humano que no deja de crecer.

- ¿La docencia, es una forma de servicio?

- En todo caso. Cada uno de nosotros, en la función que tenga en la vida, es una ficha, una ficha de un rompecabezas, es una parte de un todo que, cuando uno la pone, le permite al otro poner la ficha que sigue. Si vos estás en un rompecabezas y no ponés tu ficha, hay algo canuto y hasta siniestro en la imposibilidad que le estás creando a la ficha que sigue de poder unirse a la totalidad. Cada uno de nosotros, en lo que sabe, en lo que puede transmitir, se constituye en eso, en una forma complementaria de una ausencia; es decir, de una forma que vendrá después que vos lo pongas. Esto, de alguna manera, te crea una especie de “ordinaria” conciencia social; ordinaria porque no tiene una gran elaboración, simplemente, yo sé hacer algo y lo transmito.

Sé escribir teatro y tengo algunas técnicas en relación a esa construcción, que sé que entregándoselas a otro, le permito poner sus propias fichas en el gran juego. Entonces, lo cumplo sin ningún sentido heroico ni con una conciencia de demasiada trascendencia, sino simplemente aceptando la  hipótesis de que ésta es la función.

-Te escuchaba en una entrevista en la que hablabas de Ulises Dumont, contabas una anécdota de una determinada situación, donde él lograba, entre el contenido y la forma, poder expresar cierta emoción, cierta pasión, sin que fuera en los términos absolutamente corporales, esa cosa desgarradora de arrancarse los ojos al llorar, sino que toda esa pasión contenida tenía una fuerza distinta en el público. Y valorás mucho eso. ¿Cómo hacés vos, como director para ayudar a tu actor, si existe esa posibilidad, de lograr ese momento?

-Paradójicamente, nunca llegué a dirigirlo a Ulises, fue siempre actor de varias obras mías, pero dirigido por otro, era una época donde yo no me animaba todavía a dirigir. Por cierto, me hubiera gustado mucho poder dirigirlo.

Hay frente a esto que preguntás, una serie de procedimientos técnicos con algo académico, una serie de conocimientos que viene construyendo la zona teórica del teatro desde hace siglos, sobre todo en el último siglo han aparecido muchísimas hipótesis, teorías, zonas de comprobación, escuelas, modalidades, pero la verdad es que el director, en principio, se hace en la casuística, se hace en la acumulación de experiencia, esto más esto, más esto…

Entonces, ahí hay algo inefable, donde es muy difícil ponerlo en términos académicos o teóricos.

En lo que sí creo mucho, a la hora de vincularme con el actor, es en algo de cierta vulgaridad y a lo que muchas veces se llega sin tener conciencia de esto, que es crear un espacio de libertad en el que el actor pueda volcarse, pueda trabajar con una especie de posibilidad extendida, en el tiempo, en el estilo, en lo que fuese, que pueda extenderse en su expresión y en la capacidad del director de pescar fragmentos.

Es decir, de observar lo que hace el actor en busca de cierto pequeño estado que de alguna manera condensa la totalidad de lo que uno ve como posible, expresivo, poético, etc. No en la vieja modalidad del actor que ensaya durante mucho tiempo hasta que llega a algo por repetición, sino en la posibilidad de jugar en busca de pequeños fragmentos de sentido profundo y luego adoptar y desarrollar esos fragmentos. Yo trabajo de esa manera, por eso, los ensayos de mis espectáculos duran muchos meses porque necesito extender ese lugar, esas dos dimensiones, tiempo y espacio, necesito extenderlas durante el tiempo que sea necesario, en principio hasta que aparezcan esos fragmentos y luego hasta que encuentre la posibilidad de desarrollar esos fragmentos hacia una totalidad. Cuando lo hacés, es cuando encontrás el tono original, forma propia, algo que hace el actor allí arriba que no hizo en otro espectáculo. Tiene que ver con la estrategia del pescador, mucha paciencia, ir todos los días, ir mucho, probar distintas carnadas, pero ante todo, no pasar nunca la red, nunca ir al mediomundo, nunca ir a sacar a lo bruto, sino saber que si instalás el factor paciencia en algún momento aparece, un día saldrá una mojarrita, otro día, un tiburón. En todo caso, es continuidad y sagacidad, observación, tomar algo y transformarlo en todo.

-Te permitís la flexibilidad en que cierto guión, en el transcurso de este proceso que me contás, tan interesante, ¿pueda encontrarse modificado por el actor, porque encontró algo que te pareció que condensa mejor que aquello que vos ofrecías desde la palabra?

-Sí, pasa continuamente. Como hago un trabajo muy riguroso del lenguaje, antes de empezar a ensayar, llego con textos que tienen a veces una elaboración de tal complejidad en la que cuando cambiás una cosa, se descalabra. A veces son textos, que por su propia complejidad, son difíciles de desarmar. Pero los actores están continuamente mostrándote alternativas.

Primero, te están mostrando alternativas de cambio. A veces, los actores, cuando todavía no saben la letra, hacen modificaciones, que en la organicidad que da el estar producidas en un cuerpo y una cabeza, son mejores que las que vos hiciste en tu cabeza. Otras veces, lo que sucede es que reemplaza por acciones físicas algo que a vos te llevó palabras; y a veces te das cuenta que podés prescindir de las palabras porque el actor lo está haciendo sin necesitar de ellas. A mí me parece que un buen director, sea o no el autor de la obra –en mi caso, como yo tengo el doble rol, también tengo esa posibilidad blanqueada-, pero lo seas o no, el trabajo del director justamente está en una doble combinación de adaptación. En principio, vos tenés que adaptar al actor al texto, pero siempre tenés la libertad de transformar el texto al actor, es decir no siempre uno consigue que alguien adelgace para que entre en un saco, a veces es más fácil agrandar el saco. Podés decir por qué a ese texto no le podemos agregar algo o por qué no le vamos a sacar. Entonces, yo trabajo absolutamente abierto a que suceda.

Kartun, el maestro, explica pausadamente, no hay el menor apuro. El mediodía avanza sobre el sillón del barrio de Almagro. La luz clara de una gran biblioteca parece hacer más silencio que el habitual, para escucharlo. Veinticuatro siglos de teatro siguen provocando grandes actos de magia sobre un escenario. El responsable del acto mágico, sigue teniendo todo por contar.

María Negro