"El arte necesita volver a jugar" Alejandro Rath, por María Negro

Alejandro Rath (¿Quién mató a Mariano Ferreyra?) estrena este próximo jueves su primera película de ficción. ¿De ficción? Alicia, interpretada por Leonor Manso, con la participación de Patricio Contreras, Martín Vega y Paloma Contreras es una ficción particular, que juega con la biografía de Alejandro. Su madre, la enfermedad de ella y las ausencias presentes, el desarraigo de los vínculos y los desarraigos propios. Alejandro, con toda generosidad, hablará con nosotros sobre Alicia, su cine, una actividad siempre difícil de realizar en los países de Latinoamérica.

¿Cuánta distancia hay entre un documental y una ficción?

- En el hacer, para mí, cada vez menos. Es una división impuesta por una práctica histórica y  me parece que lo más interesante en el cine está pasando por los cruces entre esas dos categorías, y todo tiende a borrar ese límite. Sería progresivo incluso que los subsidios estatales se adapten a esa circunstancia. Hay subsidios para documentales y para ficción, pero uno aplica a uno o a otro y si hay un trabajo que queda en el medio tenés que elegir a cuál te vas y tratar de chamuyar lo suficiente para que te lo den. ¿Qué determina que una obra es ficción o documental? ¿La estructura de producción? ¿Si hay actores o no hay actores? ¿Si se está representando algo?  Todos, cuando hay una cámara, están representando algo, entonces me parece que tiene que ver con estructuras de producción que antes eran muy distintas y que ahora ocurre que hay muchas ficciones que se hacen con la estructura de producción del documental. Están pasando cosas, cruces seguidos.

También hay una realidad tan dura que parece que sólo puede ser contada desde la ficción

-  La ficción permite jugar con esas cosas. Incorpora a la noción de realidad, el inconsciente, los sueños, también permite eso, jugar con lo que a uno le pasa por la cabeza, no solo por lo que le pasó en las acciones.

En Alicia, ¿utilizas lo onírico? ¿Jotta tiene un recorrido, una búsqueda en lo espiritual para intentar salvar a su  mamá?

- No tanto como para salvarla, porque el destino de Alicia ya está definido en la película sino cómo él intenta llevar adelante ese duelo, esa ausencia. Está en transición hacia esa ausencia pero todo su camino tiene que ver más con él que con la madre. Y está lo onírico, hay dos o tres sueños y hay uno que juega con la mirada, que no se entiende si el sueño es de él o de ella. Un juego con la mimesis entre los dos personajes.

En las enfermedades muy largas hay una presión muy particular. Una necesidad de que el duelo comience antes de la ausencia, como una búsqueda por alivianar el dolor violento de la pérdida. ¿Jotta va a intentar transitar esa ausencia antes de la despedida?

- Es bastante loco porque en el caso de mi historia, ocurrió al revés. Negué la enfermedad todo lo que pude. No la enfermedad en sí, sino las consecuencias que podía tener esa enfermedad. También porque me agarró en un momento de la vida en que estaba rompiendo con mi vieja, como cualquier adolescente que se va de su casa y se aleja de la madre. Eso hizo que yo tuviera un alejamiento con su sufrimiento. Y el momento del desenlace me agarró como un baldazo de agua fría. Hubo un ‘se acabó’ intempestivo. Que lo pienso ahora y digo: ‘Que pelotudo. Una mina que tuvo nueve años cáncer y a vos te sorprende que se muera’. Pero lo viví de esa manera, y entonces el duelo fue posterior y el hacer la película tuvo que ver con ese proceso. Una necesidad de ‘procesar’ algo que había negado y que me llegó de sorpresa. Entonces cumplió un rol, en ese sentido, la peli. Y en la película hay un juego con los tiempos que no termina de querer ser claro. Hay algo de que el duelo comience antes, y este recorrido de Jotta por las religiones es casi paralelo a las circunstancias donde la madre ya está muriendo. Ahí lo traje un poco más cerca del desenlace y no anterior o posterior.

En ese juego de catarsis donde uno usa al arte como enfermero para pasar esta situación, ¿lograste un método particular, algo tuyo para trabajar la catarsis y convertirla en una obra pulida? ¿O preferiste trabajar en un equipo donde muchos metieran mano para darle un extrañamiento?

- No fue para nada metódico. Escribí, en principio, como una catarsis, como una manera de sacar ‘cosas’ y después lo que permitió que eso se despegue de mi historia fue el paso del tiempo, también. Obligado en gran medida por lo difícil que fue acceder al fomento cinematográfico y por lo burocrático que es el Incaa. Empecé a escribir esta historia en el 2008. Ese paso del tiempo hizo que pudiera tener muchos colaboradores. Gustavo Lencina, un tipo muy amigo de mi vieja, me ayudó en un principio. Escribió algunas cosas él, fuimos charlando y trabajando. Él fue clave también, no tanto en el guión final, pero si me quedó en la cabeza algo que él me marcó y que creo que está en la peli en alguna medida, que era que el acercamiento a las religiones no debía ser desde mis prejuicios. Yo hacía que el personaje se acercara ya predispuesto a decir ‘esto es una mierda, no me va a servir para nada’ en cambio el laburo que fuimos haciendo fue al revés. Tratar de que el personaje fuera desde el lugar de ‘hay algo que rompió lo que yo creía, lo que él tenía como base de creencias’ y que desde esa neutralidad que le genera esa ruptura acercase a algo nuevo casi virgen de ideas y tratando de que le den algo que le sirva para llevarse.

En ese camino de desesperanza de Jotta, imagino que lo acompañan personajes donde alguno debe ser más importante para él

- Me hubiese gustado que lo acompañen más personajes, pero por presupuesto tuve que ir reduciendo. El principal acompañante es el personaje del ex marido de Alicia que lo lleva adelante Patricio Contreras que a la vez es ex de Leonor Manso, así que también hay un juego con la realidad, que está muy emparentado con mi viejo. Quizás en la película tuvo más presencia en esa circunstancia de la que tuvo en la realidad pero es biográfico en ese sentido. Muy determinado por el guión sí, pero las escenas de Patricio están muy cruzadas con la biografía de mi viejo.

¿Jotta tiene hermanas? ¿Es hijo único? ¿Transita esto en una familia más numerosa?

- No, es hijo único (en la realidad, yo tengo dos hermanas) y está muy concentrado en ellos tres todo el devenir. Hay un personaje más que es el de Paloma Contreras, hija de Leonor y Patricio, que es una enfermera del hospital que pega onda con Jotta. No es estrictamente una historia de amor con un desenlace, pero está ahí, y es la que lo sostiene en un momento.

En situaciones límites entre la vida y la muerte suelen surgir historias de amor, como un puente para aferrarse a la vida. ¿A Jotta le pasa eso? ¿A Alejandro le pasó eso? O a ninguno de los dos.

- Siempre aparecen de alguna forma. Es un momento donde aparecen afectos que acompañan y que, más allá del amor o no en términos de pareja, eso está y está buenísimo. En la película el personaje aparece solitario, y su recorrido es muy introspectivo si se quiere y muy personal. También por una necesidad dramática. Él está como perdido, va solo y recorre, por ejemplo, la procesión de Luján. Cosas que son de él y que probablemente le daría vergüenza que la gente que lo conoce lo vea. O, por ejemplo, cuando va a la Iglesia del Pastor Giménez, y como espectador lo seguimos en ese recorrido que es más solitario y personal.

Es una cuestión compleja meterse con el ateísmo y la religión desde un lugar tan límite, la muerte nos deja tambaleantes a los racionales. En ese tránsito de Jotta, ¿hay una necesidad biográfica o le permitiste a la ficción que explore todas sus posibilidades?

- La opción dos (risas). A mí me pasó, y lo digo como una cuestión sincera, de envidiar a los creyentes. De decir qué bueno estaría creer en algo y poder pensar que la vida sigue por otro lado y que ese ser querido va a estar en un paraíso maravilloso. Pero no me pasa y lejos está que eso me pase. Entonces me permití jugar con ese deseo también y llevar al extremo esa idea. Esto que tengo acá que es el ateísmo y la racionalidad no me sirven en este momento, no me ayudan, no estoy logrando sobrepasar este momento con esta herramienta, la dejo a un costado y me voy por allá a ver que hay. Qué herramientas me entregan esos otros. Ahí vuelve lo que decíamos antes, debe ser sin prejuicio. Dejar el razonamiento de costado hasta que no quede nada. En la investigación, pero como exposición racional, me reuní con sacerdotes. Algo similar a lo que ocurre en una escena de la película, acercarme y decirle ‘tengo este problema, mi vieja se está muriendo’. Creo que fue mucho menos interesante lo que me dijo ese tipo que lo que logramos con el guión (risas), pero no pasó eso más que desde el lugar de la investigación, no desde el lugar de la duda.

Es la primera vez que actuas, también. ¿Cómo viviste el estar vos frente a la cámara?

- En parte fue como un juego, pero no fue una decisión anterior al rodaje. No encontrábamos a alguien que hiciera ese papel y en un momento me divirtió la idea de hacerlo. El personaje es un responsable político y yo soy medio chanta como militante, entonces colocarme en ese lugar y al personaje que hace de mí en el otro lugar, me resultó sumamente divertido. Lo onírico del troskismo (risas) como un guiño que entenderán pocos. Pero fue muy divertido. No considero que sea algo en lo que me destaque, pero resultaba interesante. Tenía dos escenas, pero una quedó fuera en el montaje.

Ahora que hablás de la actuación como juego, ¿vos podés conservar esa posibilidad de juego en el rodaje o los límites que te impone el presupuesto, siendo el cine una de las artes más caras para desarrollar, te empujan a perder ese trabajo lúdico?

- Tal cual así, es un debate constante. Obviamente, del blanco al negro hay una paleta, pero sí sentí en el rodaje que estaba conduciendo a un elefante. Y hacer que un elefante cambie de dirección o haga un paso de danza no es tan fácil. Hay momentos donde ves que el elefante va caminando hacia un lugar y decís ‘no me gusta tanto hacia donde está yendo’, pero luego, si intentás hacer eso, no llegás a cumplir el plan de rodaje y eso es un límite para el juego, para la experimentación, para probar cosas. Laburé, a la vez, muy consciente de esos límites por la formación política que tengo y por mi intervención en la política cinematográfica, entonces no lo viví traumáticamente. Incluso hubo un proceso de recorte de guión antes del rodaje, porque sabíamos que habíamos logrado un presupuesto y que no contábamos con más, y el guión quedó reducido a su mínima expresión. Pero pasa mucho que hay gente que no es consciente de eso y llega a un rodaje de este tamaño con algo que está fuera de las posibilidades de un presupuesto y se vuelve algo muy tenso, muy difícil de sobrellevar.

Recuerdo la película de Carlos Sorín donde termina filmando con maniquíes (La película del Rey) de los años ’80, por lo que el problema del financiamiento no parece ser nuevo. Vos intervenís en una agrupación donde están denunciando este problema en defensa del cine independiente.

- Estamos viviendo dos procesos. Por un lado hay una política de restricción del acceso a los financiamientos del Incaa que hace que cada vez menos cineastas independientes puedan acceder a ellos, y esto logra que sea cada vez más difícil. También hay una política de redistribución del fomento en favor de las grandes empresas que están asociadas a los multimedios que reciben subsidios cuantiosos para esos tanques de Suar, o de Francella o de Darín. Todos esos tienen subsidios del Incaa y la restricción en el acceso logra que gran parte del fomento vaya para esas películas. Entonces, para el cine independiente que logra acceder, sumado a la inflación y la devaluación, está produciendo que sea cada vez más difícil filmar. Antes una película se hacía en cinco semanas de rodaje, hoy se están haciendo películas en cuatro, tres y algunas en dos semanas de rodaje. Todo esto en detrimento de la calidad, del arte. El arte necesita, para desarrollarse, mucho de ese tiempo de juego y de experimentación. Una posibilidad de juego, de experimentación, de sorpresa. Hay una frase muy linda de un amigo cineasta que dice ‘muchos solo llegan a filmar sus prejuicios’. Es decir, hacen el guión y filman exactamente lo que estaba en su cabeza y el guión que escribieron. Es lo más muerto que puede suceder en el cine. En cambio un rodaje vivo es donde ocurre el entrelazamiento del trabajo de equipo, con el rodaje, con el trabajo de los actores, con el trabajo de la luz, va a encontrando un nuevo camino. Se permite sorprenderse a sí mismo, modificarse. Ahí es donde se encuentra la vida, el sentimiento puesto en el arte.

La vida y el arte, ahí tenemos a Alicia, que se estrena este jueves en el cine Gaumont

- Ya estuvimos en el Festival de Cine Latino de Trieste. Para mí, sin despecho, los festivales no son lo más importante. Lo vital es el estreno y que la vea el público, en la medida de lo posible y de poder sortear las dificultades con las que uno se enfrenta para lograr eso. Pero hay algo mucho más interesante en este proceso. Este próximo jueves, Alicia se estrena en el Cine Gaumont, pero a la vez se estrena en los cines América de Santa Fe, El Cairo, Cine Teatro Municipal Quilmes, Cine Eco Select de La Plata, Hynes O'Connor de Tucumán y Cine Teatro Pico.

ESTRENO

Jueves 14 de marzo - 21 hs

Cine Gaumont - Av Rivadavia 1635 - Caba