"El teatro es la vida sin tanta hojarasca" Mauricio Kartun, por María Negro

El teatro, como explica Mauricio Kartun, forma parte de nuestra vida cotidiana en las formas más simples e inesperadas. La paciencia del pescador, la mirada amorosa y mítica sobre el pasado, la búsqueda interior y el método de trabajo; en la charla con el maestro se fue cayendo la tarde. Tiempo propicio para ahondar en un espacio del recuerdo particular: Teatro Abierto. Un ciclo de teatro que se convirtió en bandera de resistencia contra la censura violenta de la dictadura militar. El arte como tribuna de denuncia, tomando posición política. De allí nacerán parte de las obras clásicas de Kartun. “Chau Misterix”, “La casita de los viejos”, entre otras, son hoy obras emblemáticas de una Argentina que no pasó, sino que sigue pasando.

Y el teatro como formato, claro, el gran sobreviviente a todo y a todos.

- ¿Qué tan complejo fue como artista, como ser sensible, con esta comprensión que tenés de que uno es parte de una sociedad donde colabora para que otros también puedan traer lo suyo y entre los dos crecer; qué tan complejo fue hacer teatro durante la dictadura, en esas condiciones de falta de libertad? ¿Pudiste desarrollar y entender esto que vos querés transmitir a través del arte, también la idea?

-Trabajé hasta el golpe militar con un grupo teatral en el que escribía y actuaba, el grupo Cumpa, que era parte del Centro Cultural José Podestá, una agrupación de actores peronistas. Parte de nuestros referentes partieron al exilio, se fue Juan Carlos Gené, yo trabajaba en el equipo de Pino Solanas, había escrito las canciones de murga para “Los hijos de Fierro”, y Pino se va al exilio también. Trabajaba con Augusto Boal que también se va. Nosotros quedamos en ese borde de quedarse, irse. Nos quedamos y entramos en principio en un largo valle de ausencia de producción en el 76/77/78. Tres años sin producir, algunos intentos nomás que eran como brazadas, pero no avanzaba. Con nuestro grupo habíamos intentado un espectáculo, luego escribí algunas cosas de humor que me pedían, pero no me alcanzaba. En el ‘78 ya empecé a sentir la falta, una falta concreta de producción.

-Casi un exilio interno.

-Sí. Si no hablás se te seca la garganta, como la voz de la mañana, rasposa. Yo tenía la sensación de que me ponía a escribir y mi voz salía rasposa, no funcionaba, no fluía. En ese momento tuve una conexión azarosa muy importante: fui a hacer taller con Ricardo Monti que fue como una especie de gran desmoldador de cosas. Por primera vez tuve un maestro que miraba mi producción, no en el marco de una producción grupal sino que miraba singularmente a la producción, que la observaba, que la desarrollaba, la esencia del trabajo de taller, y a partir de ese momento, “se aclaró la voz”, y apareció con nueva fuerza, y fue a partir de allí que escribí “Chau Misterix”, “La casita de los viejos”, también otras tres obras que son parte “del cajoncito”; después “Cumbia, morena, cumbia”, de sobrepique vino Teatro Abierto, que fue un trampolín muy fuerte en el sentido literal, un lugar donde picar y levantarse, todos picábamos y subíamos a un lugar mucho más alto de lo que éramos, porque había algo de saltar juntos que nos impulsaba y cada vez que caía, el trampolín tomaba más fuerza y más arriba íbamos; por eso es que hay tantas obras de las dos primeras ediciones de Teatro Abierto que siguen siendo clásicos. No es habitual que aparezca un ciclo que genere obras que mantengan vigencia tantos años después. Todo eso fue producto de esa energía, de ese tablón, y a partir de ahí y con ese impulso vino “Pericones” y todo lo que sigue. Y si tengo que buscar la puerta de entrada a todo eso, fue aquel taller de Ricardo, un tipo que pudo mirar y desmoldar un montón de cosas que de otra manera no hubieran salido. Ricardo fue el que me descubrió el territorio. «Todo va a salir de lo mismo, anda adentro tuyo, andá a esta cantera, buscá allí ese lugar, en los mitos, en la infancia, en lo que te conmueve desde siempre y construí con eso.» Y fue una epifanía, esa sensación de “estaba ahí, delante mío, y nunca lo había visto”. Lo vinculo con la primera de tus preguntas, con eso de la pedagogía: habiendo tenido un maestro que de alguna manera define tu vida, cómo no vas a hacer el acto de agradecimiento compensatorio mínimo y tratar de transmitir eso a su vez a alguien.

- Pienso que tal vez Teatro Abierto compensó, de alguna manera, un decir que no podía decirse, el público encontró en estas obras, en las tuyas, en las de Gorostiza, tantos autores que participaron, un reflejo, un espejo, el arte tiene que ser ese espejo hacia otro para funcionar ahí donde ocurre el hecho.

- Teatro Abierto se vuelve realmente poderoso porque el público, el espectador, el ciudadano, lo toma como herramienta y bandera, lo toma en su dimensión simbólica. Cuando Teatro Abierto se estrena sus hacedores no tienen conciencia de la dimensión que puede adquirir. Es simplemente un ciclo que se va a hacer como tantos otros ciclos que se hicieron antes y después, y que simplemente tiene vigencia durante su propio tiempo de representación.

¿Pero qué sucede?  Como siempre, frente a los momentos de crisis la gente usa los elementos cotidianos para protegerse o para luchar. Vos estás en una manifestación, tiran gases lacrimógenos y tu pañuelo pasa a cumplir una función que nunca había cumplido; te lo ponés mojado en la nariz y boca y respiras. Teatro Abierto fue un pañuelo mojado en la boca. La gente tomó el teatro y lo transformó en otra cosa. En algo tan poderoso que cumplió una especie de designio dramático, muy significativo por el incendio del Teatro El Picadero. Es decir, la gente lo levanta, lo propone como discurso, del otro lado aparece la reacción violenta y queman el teatro. Teatro Abierto pica más alto todavía y se va al Tabarís y hace un ciclo con mucha más gente y también con un público que sale justamente a defenderlo, no solamente por la calidad y por el sentido profundo de las piezas, sino también por esa dimensión simbólica que alcanza el hecho. Aunque lo hayan quemado, donde esté, nosotros lo vamos a ir a ver. Este fenómeno es una construcción social extraordinaria.

Es tan fuerte que a Teatro Abierto, como grupo, lo desconcierta, “¿Qué hago el año que viene? ¿Cómo hago para se me repita lo mismo?”. Es naturalmente imposible, entonces vino la natural decadencia de la propuesta, y lo que quedó como emblemático fueron esos dos primeros años, el ‘81 y ‘82, pero sobre todo el ‘81, que fue como el círculo perfecto de lo simbólico. Pero más allá de eso se convirtió en un lugar que nos juntó a gente que de otra manera no se hubiera juntado. Y que al hacerlo nos obligó a muchas cosas. A discutir política por ejemplo. A encontrar cuáles eran las coincidencias y también mostrarnos con mucha claridad en nuestras disidencias. Eso no existía, porque el artista suele trabajar en un lugar de cierto aislamiento. Esto de juntarnos a los que hacíamos lo mismo, a mirarnos las caras y a vivir en muy poco tiempo las dos grandes alternativas dialécticas posibles, que son estar juntos o enfrentados, fue extraordinario. Y yo creo que repercutió mucho en la aparición de nuevas poéticas, en la iluminación de por dónde construir una forma que le diera sentido a lo que cada uno de nosotros sentía. Después, por supuesto, pasó el tiempo, vinieron otras instancias, y en otras instancias todo cambia: yo puedo seguir con el pañuelo en la mano y usarlo para los gases lacrimógenos, o lo puedo usar como bandera, y cuatro años después lo usaré para los mocos. Al fin y al cabo se trata sólo de teatro, no es otra cosa que esto. Con el tiempo todo volvió a la vieja y calma sabiduría de 24 siglos, pero en su momento fue glorioso.

-¿Qué es el teatro?

-Hay muchas maneras de definirlo, uno puede mirarlo desde múltiples puntos de vista. Ante todo, ha sido el gran espejo generador de analogía en la cual el mundo vive mirándose, distanciándose y sacando experiencia de ese extrañamiento. Una micro vida, una síntesis de la vida en la cual podemos encontrar justamente a la vida en estado más puro, en su esencia, sin hojarasca, lo vivo puro, en estado sagrado.

Podemos tomarlo también como espacio de entretenimiento, o bien como un lugar de expresión de una capacidad humana muy rara que es la mimesis (imitación de la naturaleza como fin esencial del arte), digamos que el ser humano tiene una condición y de pronto encuentra dónde manifestarlas, y ese lugar no es otro que el teatro.

Pero hay más: Habiendo atravesado el teatro en el último siglo una experiencia crítica, terminal, como fue la aparición de la competencia, la pérdida del monopolio; el cine y la tevé, una competencia además extremadamente más solvente en hacer una buena parte de aquello que el teatro hacía: contar una historia frente a los ojos del espectador por ejemplo, cosa en la que el cine y luego la televisión de ficción lo superan en mucho, y hasta crean un sistema de edición por corte, un lenguaje que aprenden los cerebros del receptor y les permite disfrutar de ese nuevo lenguaje. Frente a todo esto decía el teatro queda como un lenguaje anacrónico. Pero curiosamente, en los últimos años, empieza a pasar que los grandes lenguajes visuales dramáticos, el cine, la televisión, entran también en crisis de representación: Por dar un ejemplo: las salas de cine han muerto: No se caen simplemente porque como ya están amortizadas se las va a seguir explotando hasta último momento, pero ya como formato han muerto, ya se produce para la pantalla del teléfono con la misma intensidad industrial con la que antes Hollywood lo hacía para la sala de mil espectadores. El futuro está ahora en las plataformas. Un lenguaje que aparece y rápidamente entra en crisis. El viejo teatro, forzado por la aparición de estas competencias, redescubre que lo único que verdadera y honestamente puede proponerle al espectador, como diferente –valga la paradoja- es lo de siempre, es su esencia: ser un ritual. Ceremonia. El rito del mito.

El teatro es un ritual de violencia manufacturado cada vez frente a los ojos del espectador, un ritual en el que el espectador vive, por un lado, maravillado del acto circense, del riesgo de un actor desenvolviendo una actuación frente a sus ojos. Que es un hecho maravilloso. El hecho de que un tipo esté durante una hora y media siendo otro y diciendo un texto aprendido, como si fuera propio, en el marco de otros que hacen lo mismo, es un ensamblaje milagroso. No lo entendemos como tal porque como cuando nacimos estaba ahí, entonces creemos ingenuamente que es normal. No. No es normal, es sobrenatural. El espectador va a sorprenderse una vez más con eso, con esas raras poéticas de la habilidad, y allí arriba lo que encuentra es vida en estado puro, una vida a la que le ha sustraído todo lo que no tenga que ver con la acción, con el cambio, sintetizada, pasada por el alambique poético: el teatro es esencia de la vida.

Y un ritual de violencia siempre. Fijate que eso es lo único que no le podemos sacar al teatro. En el teatro siempre algo nace, se desarrolla y muere. Y esto, frente a los ojos del espectador, como pasa con los rituales, crea una emoción, así como llorás en la ceremonia de una boda, te conmovés de alguna manera en una obra de teatro, tiene la condición, la capacidad para hacerlo.

En ese sentido, entonces, habiendo recuperado su esencia el teatro ya no necesita cambiar para mantenerse vigente. Los formatos físicos, los que conocemos: el cine y la televisión o los que vendrán son pasajeros, necesitarán cambiar, se agotan junto a sus soportes físicos. El teatro en cambio no puede agotarse porque es el non plus ultra. Esto ha hecho que teatro recupere futuro. Yo estoy convencido de que así como los espacios teatrales se han convertido en cines alcanzaré a ver la reconversión de cines en salas múltiples de teatro. Estoy seguro de que habrá un cierre de círculo donde el teatro vuelve a tomar esos espacios, de otra manera por supuesto, se hace cargo de nuevas modalidades, de un público que necesita la obra y verle la cara desde mucho más cerca, encuentra nuevos formatos, pero sigue y seguirá con una vigencia sorprendente. Por supuesto, haciéndonos cargo de que el optimismo este tiene que ver con que vivimos en Buenos Aires, que es una especie de parque temático teatral, y de que las generales de la ley no le corresponden a otras ciudades del mundo. Hay algo de esa reconversión, de ese teatro que toma vigencia, que se mantiene, que se sostiene, de la cantidad de espectáculos que se estrenan, que a mí me resulta casi te diría de premio mágico. Si vos me decías esto treinta años atrás, te contestaba que estábamos barranca abajo, la piedra contra la que nos vamos a estrellar ahí a unos metros y, sin embargo, pasa hoy este curioso fenómeno.

-El teatro forma parte de las futuras generaciones, con esta naturalidad que vos decís, de 24 siglos. Incluso muchos dan hoy una lucha por mantener abiertos los espacios artísticos contra las clausuras ¿Vamos a buscar en él, entonces, la esencia?

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-También el poder de lo simple, porque uno descubre ahí el poder de lo sencillo, que no es lo barato o lo fácil, es lo sencillo, otra cosa, el teatro es un cuerpo emocionado, bañado por una luz, atravesando un espacio; y eso en su sencillez, consigue algo extremadamente poderoso. Yo no necesito ni grandes escenografías ni grandes recursos técnicos, ni grandes inversiones de dinero ni grandes salas, lo puedo hacer –como decís vos- en una casa chorizo adaptada y puedo conseguir armar un ritual teatral que se sostenga a través del tiempo justamente porque llega al espectador, porque se transforma en algo que el espectador necesita y adopta. Esto es extraordinario, por eso, en los últimos años, uno ha visto a tanta gente de cine volcarse al teatro. Y eso no significa que no quieran al cine, significa simplemente que en cierto momento descubren que esa sencillez tiene un poder, que esa ausencia de complejidad de producción que tiene el teatro, hace que vos puedas poner la energía en lo más importante: la esencia poética, la obra misma esculpida en unos cuerpos y un espacio. En una película tengo que estar preocupado hasta por el catering. En el teatro, toda la energía se pone en la obra, ya no la obra de teatro, pienso en la obra artística, toda la energía está puesta allí. Entonces, lógico, la gente de cine pasa al teatro, disfruta esa ausencia de complejidad de producción y de la posibilidad de poner toda la energía en el objeto, en la obra. Lo que atrae es que con tan poco, se consiga tanto. A mí no me sorprende el efecto que puede producir una gran película de Hollywood. Sin embargo, al final, cuando paso por el colador lo que me deja y lo comparo con lo que me dejó en ese mismo colador un pequeño espectáculo teatral que me haya conmovido, si dejaron lo mismo ya hay un desequilibrio extraordinario. Ni hablar de que muchas veces te deja mucho más, eso te perturba.

Nosotros estamos con “Terrenal”, desde hace cuatro temporadas, tres años y medio, mucho público que nos sorprende. Encontramos en la platea gente que la ve dos, tres, cuatro veces. Es muy raro que vayas a pagar al cine para ver de nuevo una película varias veces. Pasa en el teatro por esta condición ritual, el espectador encuentra un lugar en el que vive una intensidad de comunión, de un tiempo extático, en el que le pasa “algo” por su cabeza y a esa “cosa” vuelve a buscarla. Eso que pasa en el teatro no pasa en ningún otro arte de representación, no pasa en los soportes artificiales, pasa únicamente en los naturales, en el rito.

“Terrenal” ha sido merecedora de una importante cantidad de premios y menciones honoríficas en todas sus áreas, entre ellos, el Premio de la Crítica al mejor libro argentino de la creación literaria 2014, Mejor obra argentina y mejor actor de teatro alternativo (Claudio Rissi) en los premios ACE, el premio Teatro XXI a mejor obra dramática, etc. Así mismo, ha estado nominada para mejor vestuario y mejor escenografía.

Como explica Juan Carlos Capurro "Terrenal es una obra en el aire, que se desarrolla en la tierra. Uno no sabe, por momentos, si sus personajes son o se hacen. Como en la vida misma, esta allí el circo criollo que, luego de hacer su función en el pueblo de provincias, monta, como agregado luminoso, en el mismo escenario, alguno de los radioteatros de Juan Carlos Chiappe. El domador pasa a ser el galán, facón en mano; el dueño del circo es el patrón maula y la chica del trapecio, la heroína, a la que ambos persiguen. Aquí , en Terrenal, el drama es (como siempre) por la tierra (es decir, por el alma), con un vuelo que por comodidad (siempre necesaria a los cronistas apresurados) podríamos denominar surrealista. Pero Kartun es inclasificable, porque su vuelo es único. Y la obra nos deja absolutamente conmovidos. Hay que ir a ver la última función, este sábado, antes de que salga de gira por los pueblos" 

Los invitamos a asistir a este acto de magia cruel con el poder de lo simple, en su última semana en Buenos Aires antes de comenzar una gira por Madrid.

Teatro del Pueblo

Av. Pres. Roque Sáenz Peña 943 – CABA

Jueves 20 hs

Viernes 21 hs

Sábado 21 hs

Domingo 20 hs

Reservas: www.alternativateatral.com.ar