GUSTAVO TAMBASCIO: "EN ESTA PROFESIÓN ES NECESARIO REINVENTARSE CONTINUAMENTE"

Como homenaje a Shakespeare en el 400 aniversario de su muerte, la temporada operística coruñesa ha programado, para este sábado 3 de septiembre, ‘Falstaff’ de Verdi, que se basa en la obra del bardo de Avon ‘Las alegres comadres de Windsor’. Para dirigirla escénicamente, Amigos de la Ópera de A Coruña ha llamado a un experto en el campo de la lírica y en el del teatro que, además, ha dirigido en distintas ocasiones tanto la ópera como la obra teatral en la que se inspira su libreto: Gustavo Tambascio (Buenos Aires, 1948). El director argentino afincado en España, que ha trabajado con un presupuesto bajo mínimos por culpa de los recortes impuestos por las instituciones al festival coruñés, presentará un montaje que califica como “más poético que naturalista” y en el que la acción se traslada de la Inglaterra del siglo XV a la de mediados del siglo XX tras la II Guerra Mundial.

Pregunta. ¿Cómo llega a dirigir este Falstaff que inicialmente iba a ser en versión concierto, después semi-escenificado y finalmente va a ser representado?
Respuesta. Hace unos meses me reuní con los responsables de la temporada coruñesa para hablar sobre este proyecto. Yo tenía un gran deseo de trabajar con el maestro Zedda al que respeto mucho. Los problemas de financiación del festival impedían un gran montaje tradicional, así que hablé con el escenógrafo Antonio Bártolo, un excelente profesional que trabajó mucho conmigo en EE.UU. y en no pocas ocasiones en España, y le pedí algo muy escueto y conceptual. El diseño de luz de Felipe Ramos, otro asiduo de mis montajes, refuerza ese carácter.

P. ¿No se verá entonces una producción realista?
R. No, espero que el público no venga buscando eso, porque no lo van a encontrar. El montaje es más bien surrealista, recuerda un poco a Magritte con sus puertas y ventanas. Es más poético que naturalista.

P. Su puesta en escena traslada la acción de la obra original, del reinado de Enrique IV, a comienzos del siglo XV, a la posguerra europea. ¿No pierde la obra parte de su esencia con el cambio?
R. En absoluto. Al final de la guerra mundial el imperio británico comienza a desmoronarse y con él se inicia la extinción de un modo de vida que había sido emblemático del Reino Unido. Falstaff encarna de alguna manera a esa vieja aristocracia que en el siglo XX ve como su mundo desaparece y que añora el pasado imperial de su país, algo que ya estaba presente a fines del siglo XVI, cuando Shakespeare escribió Las alegres comadres de Windsor. Ya entonces sectores arruinados de la clase alta vieron como una burguesía enriquecida ocupaba su lugar. No olvidemos que en 1648, tuvo lugar en Inglaterra la primera revolución democrático-burguesa del mundo; se decapitó al rey Carlos I, y el poder pasó al Parlamento. De ahí que el protagonista de la ópera, un aristócrata licencioso, hedonista y arruinado, confíe para salir de su situación en enamorar a las esposas de dos miembros de la pujante clase burguesa que se está haciendo con el poder económico.

P. Usted dirigió en teatro Las alegres comadres de Windsor. ¿Qué puede decir de la obra en la que se basa Boito para escribir el libreto de Falstaff?
R. Las Comadres es una obra extraordinaria, a mi juicio la mejor comedia de Shakespeare, que tiene además un fondo filosófico. Fastalff, un personaje que aparece además de en ella en las dos partes de Enrique IV y en Enrique V, es un caballero amante de la buena comida, la buena bebida y de las mujeres, que compartía juergas con el príncipe de Gales. Cuando éste es coronado, se lo quitan de encima y termina viviendo en una posada con dos criados andrajosos, arruinado y buscándose la vida como puede. Isabel I le dice a Shakespeare: “¡Quiero ver a sir John enamorado!”. El poeta concibió entonces esta obra de carácter satírico-filosófico, como una secuela o spin-off, como lo llaman hoy en día, de los dramas históricos mencionados.

P. ¿Qué diferencias encuentra entre dirigir la ópera y la obra teatral en la que se basa?
R. En una obra de teatro se trabajan los personajes de manera más prolongada y minuciosa con cada actor; el tiempo de preparación suele ser mucho mayor. En una ópera, sobre todo si es de repertorio, los cantantes traen el personaje no sólo aprendido si no a veces interpretado en numerosas producciones distintas. Si se carece de tiempo como es nuestro caso, y hay protagonistas fogueados en esos roles, es necesario plegarse a su concepción del personaje, tratando de que no entre en contradicción con el contexto general estético de la propuesta escénica.

P. ¿Y entre trabajar con un actor de texto y un cantante lírico?
R. Además de lo apuntado en mi respuesta anterior, con un actor puedo trabajar todas las horas del día, pero el cantante tiene además sus ensayos con la orquesta, los ensayos musicales a piano. Por tanto el tiempo de que dispone para la escena es mucho menor.

P. Del protagonista de su montaje teatral, el actor, tristemente fallecido, Paco Maestre dijo que había encarnado “un Falstaff nunca superado”. ¿Está Bryn Terfel a la altura?
R. Paco Maestre era Falstaff, tenía su misma pasión por la vida, su hedonismo, su humor, su vitalidad, su envergadura física y sí, en teatro, sigo opinando que no ha sido superado, de hecho, desde su muerte no he querido volver a dirigir la obra aunque me lo han propuesto. Pero no hay duda que, en ópera, ha habido y hay grandísimos intérpretes de este personaje: Gobbi, Taddei o Bruson entre otros, por no hablar de los históricos Stabile o Valdengo. Terfel es ideal para el papel, entiende a Shakespeare en su lengua, tiene esa misma vitalidad y ese físico imponente. Existen pocas dudas acerca de supremacía vocal y dramática en este rol en la actualidad.

P. Incidiendo en este tema, ¿es usted partidario de la tendencia actual en la ópera de primar el físico de los cantantes sobre las voces?
R. Obviamente la ópera necesita voces, pero hay ciertos personajes que en nuestro tiempo son impensables encarnados por cantantes con físicos descomunales. Y estoy pensando en Violeta de La Traviata o en Romeo, por ejemplo.

P. Según esa teoría, Caballé nunca hubiera podido cantar Traviata.
R. Caballé era una voz única entre decenas de miles en una época determinada. Pero en este momento la gente quiere ver otras cosas y los cantantes deben cuidar su físico además de su voz. No quiero parecer un necio que pretende que todos los artistas tengan cuerpos de modelo, de hecho en Las comadres que yo dirigí, había cuatro actores, Paco Maestre, entre ellos, que rondaban o excedían los cien kilos. En A Coruña tienen la suerte de contar con un director artístico y una organización que privilegian las voces. El público lo espera y agradece. Vea usted el caso de la fabulosa Cornetti, nuestra Quickly, capaz de aligerarse para hacer de manera irresistible números del musical americano. (Pero no quiero dejar fuera a la irresistible Ainhoa Arteta, al poderoso Juan Jesús Rodríguez, y a todo el maravilloso elenco de jóvenes y veteranos que configuran la intrincadísima trama musical de la obra).


P. Usted tiene fama de conseguir realizar producciones con presupuestos mínimos. ¿Se derrocha en exceso en los montajes operísticos?
R. En muchos de ellos yo creo que sí. Hay teatros en los que el público quiere ver lujo, lujo y más lujo, porque es su concepto de lo que debe ser la ópera, pero yo no creo que deba ser así. Desde luego si me ofrecen un gran presupuesto no lo voy a rechazar.

P. En sus montajes, incluso en los más clásicos, como las óperas barrocas que acaba de dirigir en La Zarzuela hay siempre un punto ‘gamberro’. ¿En qué consiste ese toque Tambascio?
R. Es algo que me sale naturalmente. Que siempre surge cuando estoy dirigiendo. Una vez, Rosana Torres, la veterana periodista de El País, dijo en una entrevista: “la compañía de Tambascio es una compañía de gamberros”. Me gusta que los ensayos sean desenfadados. Me rodeo de actores que puedan llegar al límite y eso se trasluce en las funciones.

P. ¿Cómo llegó usted al teatro?
R. Debuté como actor a la edad de cinco años porque mi hermana, que era 14 años mayor que yo, tenía una compañía de teatro infantil y prácticamente me obligó. Mi padre cortó esa incipiente vocación porque decidió que tenía que estudiar y me metió en un colegio inglés. En la adolescencia me propuse reiniciar la carrera de actor, pero fue un intento fallido porque era muy malo. A los 16 o 17 años comencé a trabajar como ayudante de dirección, al tiempo que escribía guiones de radio sobre obras de Emilio Salgari. Luego inicié mi militancia política y comencé a escribir en la prensa.

P. Y llega entonces el exilio.
R. Sí, tras el golpe en Argentina me fui a Venezuela donde, a través de un amigo, pude entrar a trabajar en la ópera de Caracas. En aquel momento el país vivía una situación excelente, sobraba el dinero y todos los grandes cantantes del mundo pasaban por allí: Kraus, Moffo, Cappuccilli, Tucker, Domingo, Pavarotti, Magda Olivero, Renata Scotto, Aragall, etc. Me fui colando a los ensayos y llegó un momento en el que se dieron las condiciones para que pudiera dirigir un Pulcinella de Stravinsky y a continuación Ione de Petrella, que fue algo complicadísimo, porque era una ópera totalmente olvidada, de la que no había ni grabaciones; de hecho el único registro en vinilo hasta donde yo sepa, es el tomado del vivo de aquella representación y editado por la casa Bongiovanni de Verona. Por tanto tuve que partir totalmente de cero.


P. ¿Hoy en día se trabaja mucho con vídeos de otros montajes?
R. Yo tengo por costumbre no hacerlo, aunque hay directores que trabajan así. Yo jamás veo los vídeos de las obras que voy a montar. Sólo he hecho una excepción precisamente con este Falstaff, para poder ver la interpretación del personaje que hace Terfel que va a llegar a Coruña con tiempo para un solo ensayo. Necesitaba verlo para que mi dirección no choque con su visión del personaje.

P. ¿Por qué vino a España?
R. En Caracas ya había llegado a lo máximo que podía llegar y en Argentina había vuelto la democracia y me habían invitado a dirigir en el Colón, así que decidí volver a mi país. Supongo que es una tendencia natural en el ser humano, regresar siempre a tu hogar. Pero cuando llegué a Buenos Aires, después de 11 años de exilio, el país era muy distinto del que recordaba y no me sentí cómodo. Tenía 39 años y me vine a España a empezar de cero. Un año después estaba dirigiendo Acis y Galatea de Literes.

P. ¿Así de fácil?
R. No, en esta profesión nada es fácil. He tenido largas temporadas en las que no veía una salida clara. En Argentina, cuando murió mi padre, yo era un niño y la situación fue muy difícil, pero teníamos una red familiar de apoyo, tíos, abuelos, entre otros parientes. Cuando estás en un país extranjero, y no tienes a nadie que te ayude, con unos hijos que dependen de ti, la salida se ve mucho más complicada. Yo me he pasado por ejemplo un año y medio entero en el que excepto una reposición de Parténope en Murcia no tuve ni un solo proyecto. Una vez, después de tres montajes seguidos en el Teatro de la Zarzuela me dije a mí mismo: “ya está, ya estás ahí”. Y en 11 años no volvieron a llamarme.

P. ¿Qué se hace entonces?
R. Reinventarse. Si no te llaman para la ópera o para la zarzuela, diriges musical o teatro. Esta vida es un continuo reinventarse.

P. ¿Cuáles son sus próximos proyectos?
R. Voy a hacer un Trovatore en el Calderón de Valladolid, que probablemente se lleve también a Sao Paulo (Brasil). En primavera voy a dirigir por primera vez a la Shakespeare Company de Dallas en la obra Quixote! del autor estadounidense de origen latino Octavio Solís. También voy a dirigir una ópera barroca con texto de Calderón en el Teatro de la Zarzuela y un espectáculo de teatro de Copi con Enrique Viana, en el que él interpretará a ocho personajes diferentes. Tengo en proyecto también una pastoral de Tasso que se estrenaría en Basilea, Achille in Sciro de Courcelle en Estados Unidos, y, por fin, otro Shakespeare en Buenos Aires.